Andrew Pekler

Andrew Pekler es músico y compositor de origen norteamericano que se inició en los ’80, tocando la guitarra en varios grupos. Luego se mudó a Heidelberg, Alemania en 1995 en donde estuvo involucrado en varios proyectos musicales. Hoy está radicado en Berlín.
En 1998, comenzó con su proyecto Sad Rockets editando varios álbumes en Source Records, Cheap Records y Matador. Fue miembro de Berghein 34 y empezó a usar su propio nombre a principios del 2000, editando en Scape y Staubgold.
Hoy en día Pekler es un tercio de la banda en vivo Komischer Pitch y es miembro de Groupshow, un trío compuesto de Jan Jelinek, Hanno Leichtmann [Static] y él.
Recientemente Kranky editó su disco “Cue” en el que Pekler explora la manipulación y yuxtaposición de fragmentos de sampleos de sonido ya grabado, inspirándose en el concepto de “música de librería”.
www.kranky.net y www.andrewpekler.com

Andrew Pekler is a native American music composer who starts playing in the 80’s in various bands as a guitarist. Then he moved to Heidelberg, Germany in 1995 and was involved in various musical projects. Now is based in Berlin.
In 1998 he started with his project Sad Rockets with which he released various albums on Source Records, Cheap Records and Matador. He was member of Bergheim 34, and he began recording and releasing under his own name in the early 2000s on Scape and Staubgold.
Nowadays Pekler is one-third of Komischer Pitch live band and he’s member of Groupshow, a trio made up by Jan Jelinek, Hanno Leichtmann [Static] and himself.
Recently Kranky released his album ‘Cue’ in which Pekler explores manipulating and juxtaposing samples fragments of recorded sound, inspiring on the ‘library music’ concept.
www.kranky.net and www.andrewpekler.com

¿Cuáles son las restricciones o límites de la música de librería que te inspiró para hacer el álbum “Cue”?
“Mi problema es siempre el mismo, cómo encontrar un método de trabajo que me permita la interacción creativa con material musical y al mismo tiempo me permita obviar los dictados y convenciones de la auto expresión. Utilizando las irregularidades en un pedazo de papel para determinar donde deben estar escritas las notas, o permitiendo a los ejecutantes de sus composiciones tocar notas y frases con un grado de libertad, compositores como John Cage, Morton Feldman y Earle Brown desarrollaron métodos aleatorios de indeterminación como una forma de escapar de los confines de las expresiones personales, de poder ‘decir algo’. Por supuesto, no soy un escritor en un sentido estricto, hago música manipulando y yuxtaponiendo fragmentos de sampleos de sonido grabado que llevan no sólo música, sino que también información histórica y sónica. Esto significa que cualquier estrategia aleatoria aconsejaría que interactuara con cierto significado, con uno o más estratos de información inherente al material básico que uso.
Por ejemplo, en ‘Strings + Feedback’ [Staubgold, 2005] estaba usando sampleos de cuerdas de una sola fuente de grabación, construyendo estructuras rítmicas evolutivas y luego ‘tocando’ el mezclador y el efecto del pedal feedback sobre éstos. Las limitaciones de tener sólo dos elementos básicos para trabajar, obliga al proceso de producción para convertirse simplemente en una serie de decisiones estéticas discretas, focalizándose en las características sónicas del material a mano y no deja espacio para impulsar la conciencia y la auto expresión.
Hacer música instrumental que ni siquiera completa el criterio funcional de la música de baile, como tampoco es música ambient, tuve que reconocer que lo que estaba haciendo era en efecto una suerte de música de librería – el ‘uso’ de lo que resta para el oyente-. Seguí investigando en este extraño estilo y me fascinó por el vocabulario formal de la descripción que hace de las pistas que se usan en los álbumes de música de librería. Comenzando con una descripción de la pista, utilizando la típica terminología de álbum de librería [por ejemplo, ‘la construcción lenta para el tema de una nota para ‘créditos’ terminales’] y luego intentando hacer una pista para calzar con esta descripción, se convirtió en algo en un productivo método de composición. Esto proveyó no solo de un punto de partida conceptual, pero también me permitió concentrarme en hacer decisiones musicales individuales, a fin de encajar mejor la música al criterio descriptivo. Estableciendo estas restricciones fui capaz de alcanzar mi meta de la interacción creativa con material musical que no está basado en la concepción de la expresión personal directa”.

Tengo la vaga idea que “Cue” es como una obra de música de cámara. Evoluciona paso a paso dentro de una estructura de movimientos de piano. ¿Cuál es tu opinión al respecto?
“Interesante. Esta no fue mi intención pero me gratifica escuchar que la secuencia del álbum, al que sí que le puso mucho pensamiento, te guíe a pensar que es una estructura de una obra de música de cámara. ¡Por favor divulga este rumor! El único gesto evidente sobre esto fue la inclusión de la última pista que no estaba en la lista, que es una versión del primer tema”.

¿En qué proyectos estás metido en estos días?
“Estoy trabajando en un segundo álbum de ‘Strings + Feedback’, esta vez empezando con grabaciones de feedback y luego arreglando la ornamentación de cuerdas sobre éstas. Estoy grabando la música para una producción teatral de Goethe/Faust. Así también grabando y tocando en vivo junto a Groupshow, un trío con Jan Jelinek, Hanno Leichtmann [Static] y yo”.

Guillermo Escudero
Julio 2007

Why the constraints or limits of library music inspired you for the making of the ‘Cue’ album?
“My problem is always the same, how to find a method of working that allows for creative interaction with musical material and at the same time allows me to evade the dictates and conventions of self-expression.
By using the irregularities on a piece of paper to determine where notes should be written, or allowing the performers of their compositions to play notes and phrases with a degree of freedom, composers such as John Cage, Morton Feldman and Earle Brown developed aleatory methods of indeterminacy as a way of escaping the confines of personal expression, of having to ‘say something’. Of course, I am not a composer in the strictest sense, I make music by manipulating and juxtaposing samples fragments of recorded sound which are carriers of not only musical, but also sonic and historical information. This means that any aleatory strategy I may devise should interact in some meaningful way with one or more of the strata of information inherent in the basic material I use.
For example, with ‘Strings + Feedback’ [Staubgold 2005], I was using strings samples from only one source recording, building evolving rhythmic structures from these and then ‘playing’ mixer/effect pedal feedback on top of these. The limitations of having only two basic elements to work with forced the production process to become simply a series of discrete aesthetic decisions focusing on the sonic characteristics of the material at hand and left little to no room for impulses of conscious self-expression.
Making instrumental music which neither fulfils the functional criteria of dance music, nor is strictly speaking ambient music, I had the realization that what I was doing was in fact a kind of library music – the ‘use’ of which is left up to the listener. I investigated further into this strange genre and was fascinated by the formalized vocabulary of track descriptions used on library music albums. Starting with a track’s description using typical library album terminology, [for example ‘slow-building one note theme for end credits’] and then trying to make a track to fit this description turned out to be a very productive method of composition. This provided me not only with a conceptual starting point, but also allowed me to concentrate on making individual musical decisions in order to best make the music fit the descriptive criteria. By setting up these constraints I was able to achieve my goal of creative interaction with musical material which is not based on a conception of direct personal expression.”

I have the slightly idea that ‘Cue’ it’s like a chamber music piece. It evolves step by step within a structure of piano movements. What’s your opinion about?
“Interesting. This was not my intention but it pleases me to hear that the sequencing of the album, which I did put much thought into, leads you to think that it is structured like a chamber music piece. Please spread this rumor! The only overt gesture towards this was the inclusion of the unlisted last track which is a reprise of the first track.”

Which are the projects you are involved nowadays?
“I am working on a second album of ‘Strings + Feedback’, this time starting with recordings of feedback and then arranging strings ornamentation around and on top. I am recording the music for a theater production of Goethe’s Faust. Recording and playing live with Groupshow, a trio consisting of Jan Jelinek, Hanno Leichtmann [Static], and myself.”

Guillermo Escudero
July 2007