Jason Kahn

Jason Kahn es de Nueva York y como adolescente en los ’70 escuchó jazz en los clubes del área de Greenwich Village. Más tarde, cuando se instala junto a su familia en Los Ángeles, sus influencias musicales fueron el art rock y el progresivo de grupos como Genesis, Yes, Henry Cow, pero lo que realmente le llamó la atención fue la música punk.
En 1981, empezó a tocar la guitarra pero no prosperó, por lo que se decidió por la percusión y participó en varias bandas de Los Ángeles como The Leaving Trains. Luego, en 1985, movido por su interés por la música de improvisación y el jazz, forma The Universal Congress Of, con la que alcanzó a grabar tres álbumes para el sello SST antes de trasladarse a Europa en 1990, específicamente a Berlín, en donde se introduce en la escena improv y toca con su grupo The Universal y otras bandas de Berlín Este, donde también graba un disco junto al trombonista Günter Heinz.
En 1994, forma el grupo Cut con el guitarrista de Hanover Birger Løhl y colabora con varios músicos en distintas bandas.
Dos años más tarde realiza una gira por Australia y en Japón toca junto al guitarrista nipón Toshimaru Nakamura, con quien forman Repeat, un proyecto de ruidismo. En aquél entonces Kahn empieza a utilizar el sampler y la electrónica análoga y digital y es ahora Zúrich, Suiza, su lugar de residencia. En 1997, funda su sello Cut en el que edita el segundo disco de su grupo Cut, el de Repeat y también los suyos propios.
Kahn ha colaborado con los principales músicos de la vanguardia electrónica experimental, quien provisto de su laptop y software de audio improvisa en tiempo real, lo que se denomina como live electronics, realizando actuaciones en vivo, eventos multimedia e instalaciones en Europa, Norteamérica, Turquía, Rusia, Australia, Japón e Israel.
Su último disco “For the Time Being”, junto a John Hudak y Bruce Tovsky, editado recientemente en Cut, es una performance de Kahn y Hudak con motivo de su instalación “Winter” en una galería de Nueva York.
Se anuncian nuevos lanzamientos en Cut para lo que se sugiere ir al sitio del sello:
www.cut.fm
http://jasonkahn.dfekt.org

¿Cuando estás tocando en vivo música ambiental. Tú te sientes parte de la audiencia y que escuchas la música aunque tú eres el ejecutante? Pienso que esto es más evidente cuando utilizas grabaciones de campo.
“Cuando estoy tocando en vivo me gusta pensar que formo parte de la audiencia, o que la audiencia es parte de la performance. Esto quiere decir que no quiero ‘proyectar’ el sonido a una audiencia, más bien deseo tener sonido que llene un espacio donde nosotros –yo y la audiencia– estamos reunidos para escuchar. Tengo a menudo la sensación que cuando toco, tanto soy una persona que escucha el sonido desarrollado, como quien está produciendo el sonido.
Esto tiene más que ver con el hecho que lo que estoy creando se genera a sí mismo. A menudo lo que quiero es solo dejar que el sonido fluya espontáneamente, sin mi intervención. Construí un sistema para generar sonido en un sintetizador análogo, un parche Max en el computador, o ‘manualmente’ llevando el sonido a un objeto (como el timbal), para tocar con un enfoque más convencional y observar el crecimiento y deterioro del producto de este sistema.
Las acústicas del espacio en donde estoy ejecutando son el factor más decisivo en cómo funcionan estos sistemas y determinan qué es lo que puedo hacer a nivel de sonido y qué no. Esta ventaja del ‘observador’ me pone en el mismo lugar que la audiencia. El audio de mis instrumentos llenan el lugar y tanto la audiencia como yo estamos inmersos en el sonido que crece y se disipa.
Realmente no me gusta esta separación entre audiencia y ejecutante, tampoco me gusta la idea de que sólo se participe de forma pasiva. Al menos con mi música, siento que es bueno que la audiencia escuche ‘activamente’, lo que significa escuchar conscientemente el sonido.
En la superficie puede parecer que no está pasando nada, cuando en realidad mucho está sucediendo, sólo que a lo largo de periodos extendidos. Este enfoque refleja mi interés por el sonido ambiental, algo que he trabajado en el contexto de instalaciones sonoras y grabaciones. Por esta razón, no veo ninguna diferencia en mi enfoque, ya sea utilizando percusión y sintetizadores o grabaciones de campo como fuente de material de audio”.

El proceso de escoger material grabado debe ser difícil a pesar de que el concepto ya esté claro. ¿Cuál es tu opinión al respecto?
“Bueno, primero que todo, el concepto no está siempre claro. Para mí, un concepto claro no es lo más importante al crear. A menudo, lo que termino haciendo sucede a través del ensayo y error. ¡Los errores son particularmente importantes!
A veces pienso que tengo un concepto claro en mi mente, pero tan pronto como comienzo a trabajar termino haciendo algo totalmente diferente. Esta forma de trabajar aplica tanto para remezclas como para composiciones originales o instalaciones sonoras. En cuanto a remezclas, me sorprendo especialmente con lo que termino, ya que la remezcla parte de un lugar más definido para mí.
Cuando hago una remezcla el color y la intención de la obra original siempre está ahí, aunque sea en el fondo de mi mente. La mezcla final mantiene el color original de la fuente, pero filtrado por mi percepción.
No puedo definir el proceso intuitivo de escoger el material. Claro, podría decir ‘lo que suene bien’, pero eso sería demasiado simplista. A veces me gusta pensar en la idea de Guy Debord sobre la ‘dérive’ (la deriva): uno dobla una esquina y sigue caminando hasta ver un parque interesante. Luego entra, comienza a llover, va a buscar refugio, se mete al metro, toma un tren… y así.
No hay un mapa, ni una destinación concreta. Tal vez en algún punto uno diga, ‘OK, suficiente’, y luego es momento de comenzar algo nuevo. Lo importante es saber cuándo parar, lo cual aplica tanto en performance como en composición”.

¿La música para una instalación es diferente de la que tú haces para un disco?
“Este parece ser un tema importante. Muchas personas que hacen instalaciones dirán que no están poniendo música en un espacio, y otras no tendrán problema en llamar a su trabajo música. Todo depende de cómo uno defina música o instalación sonora.
Solo puedo hablar por mí y cómo abordo el uso del sonido en una instalación. Para mí, la gran diferencia entre sonido para instalación y, por ejemplo, un CD o concierto, es la idea del tiempo.
En una instalación el sonido puede ser infinito, no tiene un comienzo ni un fin. Técnicamente empieza cuando enciendo el computador o equipo, y termina cuando lo apago. Pero eso es solo un detalle técnico.
La idea es que el sonido no busca llamar la atención por sí mismo, sino del espacio y hacer al visitante más consciente de su percepción del lugar.
Una de mis grabaciones recientes, ‘Miramar’, adopta este enfoque y lo hace ‘portátil’. Fue grabada en una sala con varios micrófonos que captaban distintas frecuencias y colores tonales, influidos por la disposición de los micrófonos.
Para mí, la sala misma fue uno de los instrumentos. Un crítico incluso sugirió que debería haber listado las casas de los oyentes como cuarto instrumento, dado que el espacio de escucha también afecta la percepción de la grabación. Por eso llamo a esto una versión portátil de una instalación sonora.
Si seguimos esta línea, podríamos decir que nuestra percepción también es un instrumento usado en esa grabación. De hecho, quizá nuestra percepción del sonido es lo que más me interesa, más que el sonido en sí”.

¿Tú estás más preocupado acerca del presente en lugar de intentar prever hacia dónde tu trabajo está yendo. ¿Cómo definirías este presente en términos de comunicación como músico?
“Quizá la pregunta sería, ‘¿por qué deberíamos estar más presentes?’. Para mí, estar centrado en el presente es la mejor manera de experimentar el proceso creativo sin distracciones de lo que viene o lo que fue.
Ambas pueden ser importantes para tener contexto, pero a menudo me distraen.
En la música improvisada esto es especialmente fascinante: la idea de evitar el pensamiento consciente y producir algo espontáneamente.
Para hacer esto, uno debe estar en el momento, percibiendo sin pensamientos sobre lo que vendrá o lo que ya pasó.
Creo que en cualquier cosa que hagamos, cuanto más estamos en el presente, más estamos conscientes de lo que realmente estamos haciendo y mejor nos relacionamos con nuestro entorno.
Solo desde esta armonía puedo tener el espacio para crear. Y quizá eso es lo que quiero comunicar con mi trabajo”.

Me enteré a través de un amigo y músico argentino Pablo Reche que tú estás yendo a Argentina para dar algunos conciertos. ¿Tú conoces la música experimental de esta parte del mundo?
“Tendría que decir que no conozco mucho sobre la música experimental de Sudamérica, y eso hace que mi viaje a Argentina sea aún más interesante. Casi no tengo expectativas sobre cómo es la vida allá.
Por supuesto