Budhaditya Chattopadhyay
Budhaditya Chattopadhyay nació en Birbhum, India, donde estudió cine, especializándose en audiografía en la National Film-School SRFTI. Luego estudió un Magíster de Artes en nuevos medios y realizó una disertación de arte sonoro elaborada en la Aarhus University en Dinamarca.
Chattopadhyay trabaja en cine, medios digitales y arte sonoro, a los que incorpora audio, video y texto, generando una amplia gama de sonidos basadas en obras de arte para exhibiciones, publicaciones, instalaciones y presentaciones en vivo.
Ha editado dos discos y un tema en un compilado en el sello Gruenrekorder, además un CD en el sello 33.99 Records/M12 y el trabajo sonoro para la instalación ‘Eye Contact with the City’ (Touch), que fue producto de una residencia que hizo Chattopadhyay en Bangalore, India, en el otoño de 2010 y que formó parte de la fuente sonora de su reciente disco (comentado en este sitio) ‘Elegy for Bangalore’ (Gruenrekorder, 2013).
www.gruenrekorder.de y http://budhaditya.org
Budhaditya Chattopadhyay was born in Birbhum, India, where he studied cinema specializing in Audiography at the National Film School–SRFTI and then studied Master of Arts in New Media with a dissertation in Sound-Art from Aarhus University in Denmark.
Chattopadhyay works in the fields of film, digital media and sound art in which he incorporates audio, video and text, generating a wide range of sound-based artworks for exhibition, publication, installation and live performance.
He has released two albums and a compilation appearance on Gruenrekorder label, published a CD on 33.99 Records/M12 and an audio-work for the installation ‘Eye Contact with the City’ (Touch), which was the result of a residence in Bangalore, India, in autumn 2010 that was part of the sound source of his recent ‘Elegy for Bangalore’ album (Gruenrekorder, 2013) reviewed on this site.
www.gruenrekorder.de and http://budhaditya.org
¿Cómo surgió la idea de grabar en sitios en construcción?
«Por lo general me permito grabar primero el desarrollo de un hecho fenomenológico de la escucha que hago en el lugar. A veces la ubicación en sí misma dirige mi atención a determinadas fuentes de sonido que se destacan en la experiencia, o, en otras palabras, las fuentes seleccionan mi atención. No me acerco a una localidad en un sentido cartográfico ni tampoco creo en absoluto que mi trabajo trata de ‘mapear’ o representar un lugar. Más bien mis intereses se centran en entender la psicogeografía, donde estoy como punto de partida. A veces no grabo nada, el ‘percibir’ comienza y se expande sobre el compulsivo proceso de la escucha y se convierte en una especie de estructura intuitiva que luego utilizo como punto de partida para futuras audiciones. Grabar sonidos para mí no es más que la satisfacción de una curiosidad para saber cómo mi escucha es mediada y si ésa es la premisa para construir un universo paralelo – una meditación cuasi-musical sobre la geografía percibida para compartir con potenciales pares. En este particular proyecto en los dos primeros meses de trabajo de campo, sólo escuchaba la ciudad y esperé para que se desenvolviera. Llegué a la periferia de las obras de construcción, como el desarrollo de escuchar a través de la localización de diversos fenómenos sonoros que contribuyeron a formular contextos específicos en el trabajo. Las obras de construcción me ofrecieron la posibilidad de observar cómo se desarrolla la ciudad en el tiempo».
¿Qué criterios usaste para procesar algunos sonidos y dejar a otros en estado puro?
«Grabé en MS convirtiendo a dos canales de información. Las situaciones espacio-temporales de una ciudad india no se pueden capturar en su totalidad con el MS. Para imaginar la dinámica espacial de la ciudad, he procesado algunos sonidos que parecen venir desde una distancia, llevando mucha información sobre el amorfo paisaje urbano y sus diversas superficies, estructuras arquitectónicas y objetos.
Cuando empecé a componer para este tema, mi memoria estaba activa en recuperar las distancias relacionales y las perspectivas espaciales que encontré en la escucha de la ciudad. El uso recurrente del delay, por ejemplo, ha sido parte de esa reinterpretación espacial del sonido y de la renegociación de la escucha.
No tengo problemas éticos con procesar grabaciones de campo, dependiendo de cómo trato los proyectos específicos. Cuando proceso sonidos por lo general trato de alcanzar a esa zona borrosa entre la abstracción y el reconocimiento, pero ésta todavía se me escapa».
¿En qué sonidos estás interesado?
«Estoy interesado en los sonidos que gatillan el subconsciente, los sonidos que existen más allá del conocimiento específico–estructuras que contienen ciertos significados.
La naturaleza mística del sonido capta mi atención, lo que me permite cuestionarlo, interpretarlo y comprometerlo con un potencial discursivo.
También estoy interesado en las texturas sonoras, particularmente las texturas específicas del medio que ofrece la grabación. Lo que es inaudible me intriga, no en el sentido de la bio-acústica como los sonidos bajo el agua o sonidos de animales remotos de los bosques profundos y la naturaleza salvaje, pero los sonidos que se encuentran en la memoria que nunca se han escuchado como patrones de onda o la vibración física».
En relación al curso que das en la Universidad de Copenhagen, ¿nos podrías explicar en qué consiste el diseño sonoro para películas y videos?
«Este curso de Magíster de Arte que estoy dictando ahora es una especie de complemento de cursos anteriores que he hecho llamados ‘arte del sonido en el cine’ en el otoño de 2012. Dejando de lado una larga lista de nombres, estoy particularmente interesado en el desarrollo de un marco que deje al sonido y a la escucha fuera del contexto del cine para enlazarlos como fenómenos separados.
La mayor parte de las teorías de películas de sonido existentes tratan de la discusión del sonido desde el punto de vista visual.
Tomando esto como punto de partida, estamos discutiendo de la relación audio-audio, en lugar de audio-visual. El curso tiene una parte de producción donde los estudiantes se entregan a un riguroso proceso de escucha, grabación y haciendo capas de sonidos con o sin los componentes visuales.
Ellos aprenden a comprometerse críticamente con sus propias experiencias cotidianas de escucha y la forma en que contribuye a la escucha en el cine.
He intentado con motivo de la enseñanza y en general en mi investigación actual, a proponer el paisaje post-Chion de estudios de sonido cinematográficas.
Necesitamos reconocer que a pesar de la evolución de la tecnología de sonido es en gran parte una deuda con el cine, sus diversas ramificaciones en emergentes estéticas sonoras del mundo digital operan más allá del cine».
Guillermo Escudero
Mayo 2013
